En este último fragmento del capítulo “Guerra y paz”, Yehudi Menuhin profundiza en su relación con Béla Bartók, tanto desde la admiración artística como desde el vínculo personal que se fue estableciendo entre ambos. El Maestro recuerda sus conversaciones sobre composición, tonalidad y lenguaje musical, al tiempo que retrata a Bartók como un creador de enorme rigor, profundamente unido a la naturaleza y alejado de cualquier necesidad de reconocimiento público.

El relato alcanza uno de sus momentos más significativos cuando Menuhin le propone escribir una obra para violín. De aquella petición nacería la Sonata para violín solo, una composición que Menuhin considera una de las grandes obras del repertorio desde Bach. También recuerda las dificultades técnicas de la partitura, el intercambio de sugerencias con Bartók y la emoción de poder interpretarla ante él antes de su muerte.

Con este episodio se cierra el capítulo a través de una relación artística que dejó una huella decisiva en Menuhin y en la historia de la música del siglo XX.

Os invitamos a leer este último fragmento de su obra Viaje Inacabado, y descubrir cómo nació una obra fundamental del repertorio para violín. Un encuentro entre compositor e intérprete que Menuhin recordaría siempre como uno de los grandes hitos de su vida:

GUERRA Y PAZ

Sabiendo que acababa de tocar su gran Concerto, Bartók aprovechó para ver qué tal lo había asimilado, preguntando mi opinión acerca de un pasaje concreto del primer movimiento. “Yo diría que es cromático”, apunté. “Sí lo es”, dijo, añadiendo a continuación para llevarme a su terreno: “¿te das cuenta de que se repite mucho?” – así es, unas treinta y dos veces y nunca de la misma manera. “Bueno, quería hacerle ver a Schönberg que se pueden usar los doce tonos y seguir siendo tonal”. He aquí una de las características de Bartók: cualquiera de estas secuencias repetidas -obras maestras de equilibrio, proporción y belleza- le daría material a un dodecafonista para una ópera entera, pero Bartók las ofrece con un derroche de inventiva a la que el dodecafonista, con sus doce tonos y sus reglas de cálculo, nunca podrá acercarse. Era muy propio de él este tipo de exuberancia prolífica de proponer cosas para luego no volver a utilizarlas.

Salvo por la precisión extraordinaria de su discurso y su estilo, depurado hasta una precisión y brillantez que concentraban el significado rechazando cualquier expresión superflua, la presencia de Bartók en sus dos últimos años de vida, cuando lo conocí, no dejaba salir a la luz el fuego de su personalidad. Lo contenido de la superficie no evidenciaba la bárbara grandeza y la visión mística del interior. De haberlo conocido en los trepidantes días de su juventud, podría haberme sentido menos impresionado y él habría sido menos impaciente en la conversación, aunque dudo de que alguna vez fuera locuaz en sociedad. Al ser la vida de un creador en cierto sentido secundaria con respecto a sus creaciones, el genio de Bartók acabó devorándolo y dejándolo expuesto. Apenas se necesitaban ya las palabras; la propia vida apenas era necesaria ya al lado de la expresión que su música le daba a la vida en general y a su propia vida y convicciones. Por lo tanto el exilio hizo de él un hombre sencillo, solitario e intenso, que no necesitaba más medios materiales que una cama, una mesa para escribir y – esto podría considerarse un lujo- un silencio total en el cual su concentración interior pudiera dar fruto. Concedidos estos deseos, él sacaba la riqueza fuera de su espíritu, no necesitando en apariencia ni el aplauso de la crítica ni el afecto del público.

Lo que sí necesitaba, y echaba de menos en las calles de Nueva York, era el contacto con la naturaleza. Un día se detuvo en su camino entre los humos de la gasolina, olfateó el aire y exclamó “¡Huele a caballo!” -tenía los sentidos más agudos que se pueda uno imaginar. Totalmente convencido, siguiendo a su nariz, llegó a un pequeño establo que alquilaba monturas para jinetes en Central Park y llenó sus pulmones de su nostálgica fragancia. Los animales se acercaban a él con una extraordinaria confianza en su simpatía, y esta simpatía era la misma que sentía por los seres humanos que se sentían enraizados en su tierra. La añoranza que sentía de estos lazos naturales se muestra, o así lo creo, en la mayor simplicidad de sus últimas obras, escritas en su carrera contra la muerte en el inhóspito ambiente urbano de Nueva York. Pese a lo que le repelía la inhumanidad de las calles, Bartók cerraba sus ojos al rugido del tráfico pero los abría con interés a los ritmos y melodías de esa síntesis euroafroamericana que es el jazz; además, incorporaba parte de lo que oía a su Concierto para Orquesta.

Sé que tenía problemas económicos, que era demasiado orgulloso para aceptar dinero, que era uno de los más grandes compositores vivos. Reacio a desperdiciar un solo momento, la tarde de nuestro primer encuentro le pregunté si podía contratarlo para que compusiera una obra para mí. No tenía por qué ser algo a gran escala, me apresuré a explicar; no esperaba un tercer concierto, simplemente un solo de violín. Difícilmente me podía imaginar que me escribiría una de las obras maestras de todos los tiempos; pero cuando la vi, en marzo de 1944, reconozco que me estremecí. Me pareció casi imposible de interpretar.

Esa primera impresión resultó precipitada; la Sonata para violín solo es sin duda interpretable, una bella composición para violín, una de las obras más dramáticas y satisfactorias que he visto, la composición para violín solo más importante desde Bach. Es una obra de marcados contrastes. El Tempo di Ciaccona, el primer movimiento, traduce lo mejor de la más grande obra de violín solo de Bach, el último movimiento de la partita en re menor, en húngaro, de forma libre pero ordenada. Es un grandioso movimiento de sobrecogedora amplitud de expresión. A continuación llega la violencia de la Fuga, tal vez la más agresiva, incluso brutal, música que toco; seguida de la serenidad total de la Melodía y de los rápidos, elusivos, bailables ritmos del Presto. Haber dado pie a esta magnífica música es para mí una fuente de infinita satisfacción; habérsela tocado a Bartók antes de su muerte es hasta el día de hoy uno de los hitos de mi vida.

En su concepto original el pasaje recurrente en semicorcheas del último movimiento podía tocarse opcionalmente en cuartos de tono -las notas comprendidas entre los semitonos de la escala temperada cromática, que desde los tiempos de Bach está terminantemente prohibida en la música occidental, pero que se usan en la música oriental y gitana y en composiciones llevadas por la emoción y la improvisación bajo la influencia oriental o gitana (por ejemplo, las de Enesco). No obstante, la partitura de Bartók me daba la oportunidad de tocar esos pasajes en semitonos y, dado que sólo disponía de algunas semanas para preparar la sonata, la propuesta de cuartos de tono precisos en un tempo rápido me intimidó demasiado y opté por la otra alternativa. Tengo todavía dudas acerca de si los cuartos de tono le darían a la música la claridad suficiente, pero siento no haber incluido esta versión en la grabación publicada: otros violinistas compartieron mi privilegio de elegir entre una y otra. Decidí incluir ambas en una grabación posterior.

Bartók me envío por correo la partitura desde Asheville, Carolina del Norte, adonde lo habían enviado sus médicos con la generosa ayuda de la sociedad para intérpretes y compositores contemporáneos, condenado a muerte por leucemia. Había aceptado la invitación de pasar el verano de 1944 en mi casa, y estaba interesado igualmente en una propuesta de la Universidad de Washington en Seattle para continuar sus estudios de música tradicional con los indios del noroeste.  Por desgracia, tanto la musicología como yo mismo nos vimos privados de la experiencia por la progresión de su enfermedad. No podía viajar lejos; en su lugar me escribió lo siguiente:

Estoy algo preocupado por la “interpretabilidad” de algunas partes para tocar en doble cuerda, etc. En la última página te doy algunas posibilidades. En cualquier caso, me gustaría saber tu consejo. Te he enviado dos copias. ¿Serías tan amable de introducir en una de ellas los cambios necesarios en el arco, y tal vez las posiciones de los dedos estrictamente necesarias y otras sugerencias, y envíarmela de vuelta? ¿E indicar además las dificultades imposibles de tocar? Intentaría cambiarlas.

Hice muy pocas sugerencias, al encontrar lo que él escribía posible aunque difícil, pero por las recomendaciones de carácter técnico que sí mencioné recibí agradecimientos en cartas posteriores. Nos encontramos de nuevo en noviembre de 1944, justo antes de que hiciera la primera interpretación de la sonata, para solucionar algunos problemas. Me hizo breves comentarios respecto a las sugerencias que le había hecho, con una suavidad que no dejaba de traslucir su punto de vista. Cuando le pregunté si estaba dispuesto a cambiar un acorde, me respondió, clavando en mí una mirada hipnótica durante algunos instantes: “No”. De nuevo el aplauso del público lo llevó al escenario del Carnegie Hall; de nuevo los críticos se negaron a consagrar su genialidad. Y de nuevo él se alegró de escucharse a sí mismo en directo desde la ultratumba. “Ha sido una interpretación maravillosa”, le escribió a su amiga Wilhelmine Creel. “La Sonata tiene cuatro movimientos y dura alrededor de veinte minutos. Tenía miedo de que fuera demasiado larga; imagínate: escuchar un solo de violín durante veinte minutos. Pero estuvo muy bien, al menos para mí”. Él estaba más complacido que yo: posiblemente percibió mis buenas intenciones y comprendió que dentro de otros veinte años podría hacerle justicia a la Sonata para violín solo.

Bartók murió el 26 de septiembre de 1945.