Nos adentramos esta semana en un nuevo capítulo del “Viaje Inacabado” del Maestro Yehudi Menuhin. En este extracto reflexiona sobre su relación con California, un lugar que marcó profundamente su infancia y su vida. A través de sus recuerdos, comparte cómo el paisaje de California le cautivó y cómo su visión del mundo fue moldeada desde joven por el entorno natural que le rodeaba. Desde su niñez, Yehudi Menuhin se mostró preocupado por el impacto del ser humano sobre la naturaleza, ya que observaba cómo la belleza de los paisajes se iba desmoronando con el avance de la civilización.

Su filosofía vital se cimentó en la conexión profunda con la naturaleza y la comprensión de la necesidad de preservarla. A pesar de su corta edad,  ya había empezado a cuestionar el comportamiento destructivo de la humanidad hacia el medio ambiente. Esta inquietud por el equilibrio y la armonía entre la humanidad y la naturaleza se reflejó más tarde en su música y en su manera de entender la vida.

En este episodio que compartimos hoy también reflexiona sobre el arte como un medio de expresión sincero y emocional. Según sus palabras: “El arte no tiene reglas, sólo emociones que expresar”. Esto es clave para entender su enfoque tanto musical como filosófico: la idea de que las emociones y la libertad creativa deben ser el centro del proceso artístico, sin que la técnica ni las reglas impongan límites al espíritu creativo. Os invitamos a descubrir todos estos detalles en el extracto que os traemos hoy:

INTERLUDIO EN EL EDÉN

 

Cada vez que nuestra gira americana nos llevaba a mi padre y a mí al cercano Oeste, digamos, a Kansas City, me empezaba a emocionar y esta emoción aumentaba a medida que avanzábamos por las praderas hacia la costa y San Francisco. Aunque la repetición de visitas había empezado a dar a otras ciudades el encanto de la familiaridad y desarrollado relaciones de amistad, San Francisco, a lo largo y ancho de todos los Estados Unidos, nunca perdió su primacía en nuestros corazones. Ningún otro paisaje tenía el poder conmovedor de California.

Mis sentimientos por mi patria tienen su origen en mi amor por California. Acompañaría en el sentimiento a todos aquellos cuyo destino les condenó a crecer en cualquier otro sitio y en otro momento. ¿Cómo pueden saber estos millones de engañados lo que es la belleza? Ciertamente no tengo palabras para recrear lo que se pierden y sólo espero que tengan en cuenta que la California de los años noventa no es más que unas pobres ruinas saqueadas del paraíso que fue en mi infancia. El proceso de expoliación ya estaba en marcha, según recuerdo. Como ya he contado, durante nuestra primera excursión familiar a Yosemite nuestro coche tuvo que subir penosamente por un desigual camino de vía única. Paramos en la cima para refrescarlo y darlo de beber como si fuese una bestia de carga. Nunca olvidaré la maravillosa sensación que se tenía allí, entre inmensas extensiones de grandes árboles y suaves sonidos y aromas de vidas extraterrestres, el hombre se encontraba  ante algo más poderoso y viejo que él mismo. Dos o tres años después la naturaleza parecía estar ya en retirada. Los Ehrman nos habían invitado a su casa de campo en el Lago Tahoe, una casa de madera amplia y bonita, con un tejado a dos aguas al más puro estilo centro-europeo, heredada de un antepasado y situada en una enorme finca, que daba al lago a lo largo de unas tres millas y continuaba otras siete millas hacia el bosque y las montañas (estaban tan poco consideradas las parcelas en el Oeste del siglo diecinueve que uno podía adquirir principados enteros con subvenciones federales – la propiedad era, por supuesto, de los indios). Para llegar a este maravilloso lugar ya no hacía falta mimar las ballestas del coche por caminos primitivos sino que se podía conducir suavemente por una autopista bien pavimentada a sesenta millas a la hora. Admitido a la cena con los adultos la noche que llegamos, lamenté que el viaje no hubiese sido más duro. “Desearía que no hubiesen construido esa carretera nueva”, dije, y quedé desconcertado por el glacial silencio que descendió a la mesa. De hecho, merecí ser puesto frente a un muro y ser fusilado porque no pude decir algo que fuese más antiamericano, francamente más traicionante. Mi falta de entusiasmo por la nueva carretera cuestionaba la convicción en que se basaba nuestro modo de vida: dos carriles eran mejor que uno, tres mejor que dos y cualquier carretera asfaltada debería llevarte a mayores cotas de felicidad.

Debía tener siete u ocho años cuando dejé escapar este comentario “rompe conversaciones”. A aquella edad no sabía nada sobre conservación o polución o la presión que ejerce la población sobre los recursos. Sí se puede, sin embargo, establecer una línea separadora entre el pesar que sentí entonces y las causas que hoy propugno. Como ya he sugerido, todas las pautas de mi vida, fe, emoción y acción son ingenuas, emergen de mi infancia y se desarrollan desde entonces sin grandes interrupciones o divagaciones. Uno de mis primeros rompecabezas, entre los muchos que me preocuparon en mi infancia, fue la cosecha: recogemos tanto de la tierra y devolvemos tan poco, hasta donde podía ver. Seguramente toda esta peligrosa maniobra acabaría en bancarrota uno de estos días (lo único que me parecía aún menos misterioso era el hecho de que nadie, incluidos mis padres, compartiese mi preocupación). Hoy no hay duda alguna de que no se trataba  más que de la ignorancia propia de un niño de ciudad sobre las cuestiones del campo. Ni los Estados Unidos ni ningún otro país devuelven a la tierra lo que toman de ella, y durante estas últimas décadas hemos empezado a medir la brecha. Los americanos hemos empezado a valorar lo bien que preservaron los indios su herencia antes de que fuese entregada a nuestra avaricia.

No era el único que abrigaba unos sentimientos especiales por California. Para toda mi familia, el jardín del Edén podía situarse exactamente en las montañas de Santa Cruz, y si alguno lo sentía más fuerte que yo, ése era mi padre. Como todo judío, él anhelaba restablecer el contacto con la tierra, plantar un árbol y verlo crecer hasta florecer y dar sus frutos. Era una urgencia bíblica llegar al ansia sionista en Palestina, pero Aba decidió echar sus raíces en California un día de 1934.

La gira de aquel año nos permitió que más de una vez pudiésemos pasar uno o dos días, después de cada concierto de San Francisco, en Cathedral Oaks, la finca de nuestros amigos, los artistas George Dennison y Frank Ingerson. “Los chicos”, que es como les llamábamos, habían sido de los primeros en colonizar nuevamente las montañas, tomando el puesto de los granjeros que abandonaban sus huertos atraídos por las luces de la ciudad. Los traslados habían sido tan repentinos que los árboles desatendidos todavía producían deliciosos albaricoques y cerezas mientras las granjas, una a una, se iban vaciando y las colinas despoblando. Los chicos nos dijeron, en una de aquellas ocasiones, que la propiedad colindante con la suya estaba a la venta.

La noticia llevó al vértice de la realización la secreta visión deseada por Aba: tener una parte de la superficie terrestre que fuese suya, cultivar su jardín con el sudor de su frente seguro de las intromisiones de los demás; ser propietario de un trozo de tierra exactamente aquí, en el refugio familiar, en el país de las vacaciones familiares, vecinos de amigos íntimos que además eran artistas y podían dar consejos sobre cómo construir una casa; construir una casa siguiendo el diseño de mi madre, casa de la que sería el ama de llaves y que se llamaría Villa Cherkess en su honor. Era una alegre, gloriosa y romántica posibilidad, seguramente la más embriagadora de toda la vida de Aba, un cáliz sagrado que contenía todos sus sueños. Compró el terreno, aproximadamente unos cien acres. Entre el final de la gira americana de 1935 y el comienzo de la gira mundial que nos llevaría a Honolulu, Nueva Zelanda, Australia y Sudáfrica, pasamos todos nosotros tres semanas hablando, pensando soñando, comiendo y bebiendo con los chicos el diseño de la casa y contratando e informando a un arquitecto. Cuando finalmente volviésemos del otro lado del mundo llegaría el momento de tomar posesión de nuestra nueva casa, la primera que poseeríamos desde Steiner Street.

Desgraciadamente, aunque la visión de Villa Cherkess en las colinas nos reconfortaba allá donde estuviésemos, nunca llegamos a vivir allí.

La gira mundial fue maravillosa, sin embargo hoy en día lo que refleja mi memoria de forma más nítida no es la secuencia continua de países, ciudades, auditorios y público, ni el descubrimiento de extraños continentes nuevos bajo nuevos cielos, sino el hecho de que a la mitad del viaje analizase por primera vez una obra por placer propio.

Casi nunca he dado por sentado algo dicho por alguien. No sé porqué ha podido marcarme tanto esta incómoda convicción de que la verdad tiene que ser vista para ser creída, pero sospecho que puede ser consecuencia de  haber crecido en un clima de absolutos, que no toleraba flecos pendientes o preferencias o prejuicios, sino que demandaba que la opinión se aferrase indiscutiblemente a la certeza. He reaccionado contra el dogma de distintas maneras, pero hoy he llegado a la convicción de que la mejor parte de la dialéctica es la reconciliación y admiro exageradamente la espontaneidad. Sin embargo, la necesidad de enfrentar el instinto, ya sea el mío o el ajeno, a una regla más cierta me genera todavía intranquilidad.

Durante un tiempo, antes de la gira mundial de 1935, me había dado la lata la idea de que mientras que sí podía explicar cómo había tocado determinados pasajes, no podía explicar porqué los había tocado así. Aunque los profesores daban explicaciones detalladas del repertorio, sus comentarios, como andamios en muros ciegos, sólo creaban la ilusión de las ventanas. Es cierto que cuando llegaba el momento de tocar este concierto o aquella sonata, enseguida me metía en la obra e implicaba al público con toda mi pasión, pero la razón quedaba al margen, instando a que las explicaciones de otras personas no fuesen más que hipótesis de trabajo, provisionales hasta que pudiese absolutamente auto-justificarlas. Este intento lo logré durante un lapso de dos semanas en el viaje por el Océano Índico desde Australia a Sudáfrica, desde Perth a Durban.

Éramos pasajeros del Nestor, un barco pequeño, cómodo, pasado de moda, de la Naviera Blue Funnel, imagino que uno de los últimos barcos alimentado por carbón que todavía se mantenía a flote. Nuestros camarotes daban a la cubierta de paseo, de modo que cuando se abría la escotilla no se veía el agitado movimiento de las olas sino compañeros de viaje paseando de un lado a otro. Cuando no presenciaba este interesante espectáculo o estaba ensayando, me sentaba delante de una composición decidido a entenderla y, si era posible, justificar mi propia interpretación. Muy significativa fue una sonata para violín y piano, pieza que compartí con Hephzibah. Debía la introducción que yo hacía al gran pianista francés Alfred Cortot, a quien visité una vez durante mis años en Ville d’Avray. En su piso de la Avenue du Villiers, Cortot había reunido una impresionante biblioteca musical. Uno se subía en una escalera estrecha de hierro, que por sí misma ya sugería los solitarios y autosuficientes encantos de la erudición, para descubrir tesoros extendidos sobre las estanterías. Uno de esos tesoros era esta sonata, escrita por Guillaume Lekeu, un compositor belga, una de esas figuras trágicas que parece ser el resultado de la civilización francesa, mostrándose como grandes promesas y muriendo jóvenes, incapaces de que su talento les pueda proteger del despiadado peligro de enfermedades y accidentes. Su sonata, una pieza romántica, había sido una de las favoritas del repertorio de Ysaÿe. Siguiendo la recomendación de Cortot la añadí al mío. Hephzibah y yo llegamos a grabarla.

La tocábamos, sin duda alguna, con un sentimiento instintivo. Recuerdo un momento de felicitación mutua en un momento anterior de la gira, en Wellington, en Nueva Zelanda. Mi hermana y yo estábamos ensayando una sonata distinta de la de Lekeu y nuestra interpretación había tenido lo que yo definía como una calidad “americana”. Quería decir que tenía la confianza, el brillo y el final a los que, según mi experiencia, respondía particularmente bien el público americano. Haber dado a nuestra interpretación ese final, que no puedo entender ni explicar, ya no era suficiente. Tampoco podía estar contento con conclusiones, resultado de básicos análisis musicales, planteamientos listados, desarrollos, recapitulaciones y codas, y anotaciones de una serie de modulaciones de este o aquel tono mayor o menor. Toda esa información al final resultaba poco reveladora como la descripción del conjunto de miembros y rasgos que conforman un hombre, lo que pesa, si tiene el pelo negro y los ojos marrones. El mismo hombre va más allá de las categorías. Del mismo modo que un bioquímico descubre que cada célula humana porta la huella del cuerpo al que pertenece, yo tenía que descubrir porqué estas notas, y no otras, pertenecían a esta sonata. Y era importante que lo hiciese por mí mismo, sin seguir aceptando más explicaciones prefabricadas que aquellas que aceptaría de alguien que sólo conozco de oídas. Seguiría la pista de la inspiración de Lekeu desde la primera nota de su sonata hasta la segunda, y luego a la tercera y para llegar finalmente a la última. Cada nota se explicaba en función de la que la precedía y por tanto formaba parte de la configuración que yo le había dado a sus frases, su velocidad, su volumen y la propia relación entre estos factores.

Para poder explicar mejor mi manera de enfocar el análisis musical voy a utilizar los compases del primer Solo del Concierto de Beethoven, la primera obra que abordé después de la de Lekeu. Fue una útil inspiración, ya que por un lado Beethoven había sido el referente de la seriedad musical durante mi niñez y por otro lado no hay otro concierto que yo (y probablemente cualquier persona) haya tocado desde entonces más veces, en más sitios y con el mayor número de orquestas. Dudo que posea otro récord mundial, pero estaría dispuesto a apostar que he conseguido éste, después de haber interpretado durante más de sesenta años el Concierto para Violín de Beethoven. No se trata de una circunstancia necesariamente envidiable ya que quizás el poseedor del récord puede correr el peligro de caer en la repetición mecánica. Creo, sin embargo, que mis esfuerzos por percibir la obra como si fuese un organismo me han prevenido de este peligro.