No reencontramos, otra entrada más, con el “Viaje Inacabado” del Maestro Yehudi Menuhin. En el siguiente pasaje narra con profundidad y detalle su primera visita a Inglaterra en 1932, un acontecimiento que marcaría tanto su carrera como su visión del mundo. A través de un relato cargado de reflexiones sobre la cultura inglesa y su impacto en su vida profesional, Yehudi Menuhin comparte una experiencia de humildad, autoría discreta y aprendizaje frente a grandes figuras de la música.

En este pasaje, Menuhin recuerda cómo su primer contacto con el compositor Sir Edward Elgar y la grabación de su Concierto para Violín bajo su supervisión se transformaron en una lección invaluable no solo sobre la música, sino también sobre las sutilezas de la interacción humana y el poder de la serenidad en la autoridad. Elgar, como líder, representaba un modelo de discreción y confianza que trascendía la rigidez de la autoridad convencional.

El relato también expone su encuentro con Toscanini, un director que dejó una profunda huella en su formación, mostrándole la importancia del autocontrol y la seguridad personal en el escenario. Sin embargo, también surgen momentos de tensión. Os invitamos a descubrir todos estos detalles en el extracto que os traemos hoy:

VIAJES DE INVIERNO

 

Para levar a cabo los preparativos de esa primera visita a Londres contratamos a un gerente británico, Lionel Powell, cuya oficina estaba ordenada a modo de una especie de microcosmos terrestre en el que cada continente se correspondía con una habitación. Establecimos un contacto para grabaciones que dura hasta la fecha. La mayor parte del mérito de la longevidad y continua voluntad de acuerdo de mi relación con HMV (posteriormente EMI) se debe a David Bicknell, quien representó a la compañía en la firma de aquel primer contrato de 1929 y la continuaría representando muchos años después. Su cariñosa y siempre sonriente rubicunda cara inglesa aportaba un toque de amabilidad en cada discusión.

De todas las visitas a Inglaterra, la de 1932 es la que resplandece particularmente en mi memoria.

Un viernes de verano, siguiendo la pauta normal de las giras, partimos el Sr. Vian, mi padre y yo de Ville d’Avray en coche hacia Calais, dirección a Londres. Nuestro viaje parecía una broma, el Sr. Vian nunca había estado en Inglaterra y su alegría nos afectó incluso a nosotros, viajeros de temporadas. Yo me iba a enfrentar al gran privilegio, aunque intimidatorio, de grabar una pieza contemporánea bajo la dirección del propio compositor, siendo éste Sir Edward Elgar y la composición su Concierto para Violín, que trabajé por mi cuenta antes de dirigirnos a Londres bajo la supervisión de Enesco. Recuerdo a Enesco comentar lo inglés que le parecía el segundo tema para solista, comentario que por aquel entonces no entendí del todo, a pesar de mis viajes, pero que he llegado a justificar, entendiendo en este contexto “carácter inglés” como un tipo de inocencia apasionada, muy diferente de las pasiones de otros países: volcánicas, agresivas, sofisticadas, etc. Del mismo modo que el clima crea la música, la música de Elgar, inglesa al extremo de apenas ser exportable, expresa la moderada flexibilidad de un tiempo nada exagerado, salvo en lo referente a su variabilidad, dando lugar a personas capaces de distinguir infinitos grados de gris en sus cielos y verde en sus paisajes, sin llegar a alcanzar los indecorosos extremos. En Inglaterra se puede sobrevivir (lo aprendería más tarde) a base de normas, de hecho situarse por encima de las normas supone, incluso en el mejor de los casos, un recelo general fanático y atractivo.

Al lado inglés del canal nos esperaba un precioso antiguo Rolls Royce que pertenecía a Harold Holt, mi agente inglés del momento, sucesor de Lionel Powell. Nos llevó al Grosvenor House cuyo comedor impedía la entrada de mis pantalones cortos y mi camisa (no protesté porque suelo respetar el protocolo). Al día siguiente por la mañana llegó Ivor Newton para tocar conmigo el concierto, antes de que lo escuchase Elgar por la tarde, antesala de la grabación. Aquel fue mi primer encuentro con Ivor, de hecho con cualquier pianista inglés. Pasó bastante tiempo antes de volver a coincidir y acabaríamos dando juntos conciertos años después y coincidiendo a menudo. Aprendí a tenerle en gran estima. Sus cualidades de urbanismo, encanto, consideración e ingenio le ayudaron a ser acompañista de algunas cantantes (deben ser queridas, se tiene que tener en cuenta su posiblemente errático tempo, el acompañamiento tiene que modificarse si un día sienten que no pueden alcanzar un tono concreto) y a que fuese una placentera compañía en los viajes. A la dos en punto él y yo estábamos ya allí cuando llegó Sir Edward Elgar, un tipo de compositor para el que yo aún no estaba preparado. Los compositores que había conocido eran profetas bíblicos (Bloch) o héroes de caballería (Enesco) pero no caballeros, de países de abuelos poseedores de perros de caza saltando en sus talones, y con una actitud, digamos, relajada respecto del deber. Ivor y yo empezamos a tocar al principio de la entrada solista y antes de que hubiésemos llegado al segundo tema “inglés”, Sir Edward nos mandó parar. Estaba convencido de que la grabación se haría maravillosamente y por tanto se excusó para irse a las carreras. Fue reconfortante saber que había considerado mi actuación como adecuada, aunque no pude desterrar la sospecha de que su atracción por las carreras dejase en un segundo lugar cualquier consideración sobre mis méritos y desméritos. Sin embargo, Aba y yo, aprendiendo de Sir Edward cómo se puede disfrutar una buena tarde de sábado, nos despedimos de Ivor y también decidimos salir. Hicimos bien en confiar en su criterio. En el estudio de grabación Elgar era una figura de gran dignidad pero sin una pizca de engreimiento. Nunca había visto a alguien mostrar o dirigir con tan poca determinación, a la hora de tener que imponerse. Todo era relajación y ecuanimidad, casi como si su presencia y movimientos fuesen superfluos (que por supuesto no lo eran). Esto me enseñó otra cosa sobre Inglaterra: la autoridad debe presentarse de forma discreta, casi humilde, el puño firme no debe ser la insignia o la actitud del poder sino el comportamiento propio del líder cuando está bajo ataque enemigo. Cuanto más sereno sea, menos asertivo será y por tanto mayor será su autoridad. Es un ejercicio de autoridad desarrollado gracias al trato con perros, caballos y regimientos, gracias a la dirección de un imperio con numerosos funcionarios, gracias a siglos de reconciliar la oposición al sistema. Elgar no tenía una oposición con la que competir, la propia orquesta se rendía a su invisible autoridad con alegría, confianza y devoción. La grabación no sólo fue exitosa sino de calidad. Algunos meses después de este primer encuentro volvimos a interpretar el concierto, esta vez en el Royal Albert Hall. Este concierto consiguió que un chico de dieciséis años se sintiese al mismo tiempo orgulloso y humilde. Durante la primera mitad, Sir Thomas Beecham me dirigió en conciertos de Bach  Mozart. Después del intermedio Elgar, apoyado en un taburete de terciopelo rojo, dirigió su propio concierto. Actuar junto al más querido compositor de Inglaterra y a su más distinguido director de orquesta fue como si la ciudad te diese la carta de libertad o te hiciesen miembro de su familia. Hoy en día estas metáforas no son nada exageradas para expresar la amabilidad que recibo a lo largo y ancho de toda Gran Bretaña.

Estaba muy ansioso por presentar mi recién descubierto concierto en Francia. ¿Qué debería hacer un cosmopolita musical sino llevar el polen de flor en flor, inseminar, diseminar, tejer telarañas y construir frágiles puentes? Todavía ésa es mi misión. Los ensayos de Enesco con la orquesta fueron magníficos, comprendiendo la obra de tal modo que cuando Elgar vino a la interpretación, la finalizamos sin una sola parada. La audiencia francesa la recibió cortésmente. Los Estados Unidos han dado una buena acogida a la música de Elgar ya que es un país tan variado, sin prejuicios (a lo nuevo y a lo viejo, a lo exótico y a lo conocido) que cualquier música encuentra allí a su público. Es una gran virtud americana la de admitir lo desconocido y dar una oportunidad a lo novedoso. He tocado muchas veces el Concierto de Elgar en los Estados Unidos, la primera vez en Nueva York dirigido por Sir Malcolm Sargent, y he visto cómo fue creciendo su popularidad. Una o dos veces he hecho un corte en el último movimiento, antes de la mágica cadenza, cuando la recapitulación tiende a hacer decaer y perder la atención del público. Una vez intenté la versión reducida en Inglaterra y se abalanzaron sobre mí, y con toda la razón. No se debería jugar a la ligera con la herencia nacional de un país por muy puras que sean las intenciones.

De todos nuestros desplazamientos, el iterativo invierno en Nueva York era el que más contribuía a mi desarrollo musical, y Toscanini la persona que más influencia ejerció en esa contribución. Sólo a aquellos que no conocieron al maestro les costará imaginar su dominio del panorama musical de la ciudad, como seguro ningún otro director pueda nunca ejercer en cualquier otra ciudad. La primacía de Berlín no se ponía en duda, pero en Berlín más o menos media docena de grandes directores (Walter, Kleiber, Muco, Busch, Furtwängler) reclamaban la atención. Toscanini era inexpugnable en Nueva York. Su impacto tuvo en mí el poder peculiar de una primera impresión. Aunque había tocado, por ejemplo, con Bruno Walter, no había sido capaz de vivir su propia atmósfera musical. Volver a Nueva York en los años treinta supuso la reinmersión en un entorno superlativo creado por un director superlativo. Toscanini era una potente fuerza incluso lejos de la ciudad, ya que cada domingo por la mañana dirigía la Filarmónica de Nueva York, concierto que era transmitido por radio. Recuerdo una vez, en las montañas cercanas a Denver; mi padre paró el coche que habíamos alquilado o prestado y se puso a escuchar uno de aquellos conciertos dominicales. Incluso por un medio tan inadecuado como la radio de un coche, la incisión y transmisión de una interpretación de Toscanini era inconfundible.

Cuando escucho hoy en día sus grabaciones, a menudo discuto de sus interpretaciones. Creo que fue, sin darse cuenta, una presencia no globalmente beneficiosa en Nueva York, ya que dejó tras de sí una generación de directores que reproducían servilmente sus características externas (velocidad, tempos inflexibles, rigor rítmico) pero no la elasticidad rítmica, la flexibilidad y los ligeros desniveles, consecuencia de su profundo conocimiento musical. Mientras que él había puesto en práctica, en sus conciertos y emisiones, criterios de excelencia, nuevos en los Estados Unidos, sus imitadores multiplicaron actuaciones áridas, rápidas, sosas y vacías, arruinando Beethoven al público americano en proceso. Pero una vez formuladas estas quejas, sé que estoy profundamente en deuda con Toscanini. Sus propias interpretaciones de las sinfonías de Beethoven todavía suenan en mis oídos aunque haya escuchado desde entonces innumerables versiones, y cuando incluso dirijo alguna, todavía detecto el eco de las suyas.

Toscanini no era el acompañista perfecto, sobretodo después considerar el estilo de Bruno Walter. De hecho, sería difícil encontrar directores más antitéticos, Walter el paseante que se queda por el camino admirando cada flor, Toscanini el viajero decidido con su ojo puesto en el objetivo. Estoy seguro que diferenciaba entre música y músicos, subordinando los segundos a la primordial importancia de la primera con una integridad que podría parecer despiadada por su rechazo a tolerar la mínima autoindulgencia respecto a ornamentos o exageraciones. No podría haber sido conmigo más paternal y yo no podría haberle sido más respetuoso como hijo. Durante un invierno actuamos juntos en un concierto de Beethoven, que habíamos repasado de antemano cuidadosamente al piano alcanzando una perfecta unanimidad. Dudo que considerase mis opiniones cercanas a su ideal interpretativo aunque tampoco recuerdo que las llegara a cambiar o afrentar por las suyas.

Durante la preparación de esta interpretación aprendí de Toscanini lo que significaba estar seguro de uno mismo. En su apartamento del Hotel Astor en Times Square, propiedad de un italiano y sin duda alguna con pasta de fiar, habíamos llegado a la mitad de su movimiento lento que es cuando, pasado el segundo tutti, llega un marcado sonido perdendosi que cuelga de un hilo. En ese momento sonó el teléfono, Yo naturalmente lo ignoré del mismo modo que mi padre desde su discreta esquina y del mismo modo que Toscanini que andaba hurgando en el piano (no era precisamente un gran pianista). Hubo una segunda llamada pero seguimos tocando, en mi caso tensamente consciente de que la presión en la habitación seguiría subiendo hasta producirse alguna reacción. A la tercera llamada Toscanini paró, se levantó de su taburete y con ligeros y rápidos pasos decididos anduvo no hacia el teléfono sino a la instalación en la pared que arrancó con fuerza, la caja de madera, el yeso, una polvareda, los cables colgando. Sin decir una palabra regresó para partir desde donde habíamos parado, con total serenidad. Cuando terminó el tercer movimiento, alguien llamó tímidamente a la puerta. Un relajado, desvergonzado y afable Toscanini dijo “Avanti!”, su primera palabra desde el altercado y por la puerta entró un trío abyecto, su mujer, el propietario y un electricista, todos ellos prometiendo que intentarían hacerlo mejor en otra ocasión.

El arrebato de Toscanini y más aún la plenitud de su purga que no alteraron un ápice su pulso, me dejaron medio horrorizado, medio envidioso. Sin embargo, en todos nuestros encuentros, siempre recibí de él la más benigna protección que una persona, tan completamente segura de sí misma, pueda impartir. Una vez cruzamos juntos el Atlántico, desde Génova a Nueva York, y estuve aquejado de un catarro. Todos los días pasaba conmigo varias horas en el camarote en que estaba confinado, me escuchaba tocar, me daba consejos y discutíamos mi interpretación. Me dio cachitos de sabiduría para aplicar fuera de los escenarios. Cuando se sentía triste, decía que pensaba en los miles de personas que estaban peor que él y se animaba inmediatamente. Me di cuenta más tarde que su postura moral no era exactamente hermética aunque no creo que se pudiese acusar de suficiencia a una persona tan poco afligida por el autoanálisis. Al final de aquel viaje me esperaba mi primera transmisión, tenía que tocar la Symphonie Espagnole con Walter Damrosch, un compromiso amenazado por mi maldito resfriado. En un primer momento Mammina insistió en que no debía poner en riesgo mi salud en un estudio de grabación aunque después cedió a las súplicas tanto mías como de Aba a cambio del siguiente acuerdo: podía tocar pero sólo si me ponía una cataplasma de mostaza. A mi padre esta opción le pareció mucho menos espeluznante que cancelar la transmisión y yo prometí a su vez que aceptaría unas condiciones tan inusuales aunque me sintiese como el niño holandés que tapó el dique con su pulgar. Mi promesa fue suficiente para pasar su prueba. Mi madre, cuyos remedios eran siempre un 150 por ciento más fuertes que los de otras personas, hizo la cataplasma de mostaza más suave que se pudiese imaginar, que apenas sentí.

Toscanini nunca recibió la aprobación incondicional de Mammina, en buena parte por mi culpa. Consideraba que tendía a ser demasiado humilde delante de él. Cuando tocamos juntos a Beethoven, uno o dos días después de la destrucción del teléfono, me reprendió por mi exagerada sumisión, quizás porque temía que se perdiese el sentido de mi propia persona ante tan potente campo magnético. El juicio de Mammina se basaba parcialmente en que no alcanzaba sus criterios de grandeza humana, y dada la altura de esos criterios de Mammina, ciertamente no los alcanzaba. La falta de capacidad para controlar su genio ganaba más bien su desprecio en vez de su aplauso, que ella atribuía no tanto a su origen mediterráneo sino campesino. Toscanini era de hecho capaz de actos mezquinos. Años más tarde lo constaté, en junio de 1946, cuando un grupo de artistas, entre los que me encontraba, dimos conciertos en Milán para recaudar fondos destinados a restaurar La Scala. Posteriormente fuimos a una cena que organizó la hija de Toscanini, la Condesa de Castelbarco. En la mesa en que nos sentábamos él, algunos otros y yo la conversación derivó inevitablemente hacia directores de orquesta, y mientras Toscanini despedazaba a un colega tras otro, la mesa engullía servilmente sus malicias. Cuando ya había enterrado al decimoquinto director, aunque sin su bendición, no pude contenerme por más tiempo y dije: “seguramente, maestro, podría encontrar alguna cualidad en Bruno Walter”. “¿Bruno Walter?”, respondió Toscanini. “¡Un idiota sentimental!”. El decimosexto colega también se revolcó en el polvo.