Continuamos, una semana más, con el “Viaje Inacabado” que escribiera el Maestro Yehudi Menuhin y en el que, repasando sus memorias nos adentramos en la visión humanista y filosófica que constituyen su legado. En el fragmento de hoy continuamos profundizando en a figura de su maestro Enesco y su llegada a París :

HACIA EL ESTE DE VUELTA A CASA

No era el violín al que consideraba muy pequeño, era su violín (un Guarnerius).” Yo no aborrecía al violín, adoraba su sonido – ¡cuando lo estaba tocando otro!, ¡qué hechizos podían urdir los dedos de Thibaud! Los míos, a pesar de mis más afanosos intentos, sólo devolvían un burlón tintineo: tú puedes hacerlo mejor, puedes hacerlo mejor, puedes hacerlo mejor…”. Si añadimos su otra frase tres veces repetida “tú serás un virtuoso, un virtuoso, un virtuoso”, suena a mandato y reprimenda de un severo patriarca, o destino, que es como lo llamaba Enesco. La composición, la dirección y el dominio del piano y del cello eran signos de abundancia de un hombre colosalmente rico que siempre se sintió un poco empobrecido por los límites del tiempo y del espacio impuestos sobre nuestras pequeñas vidas.

Si un gran hombre se entretiene con sus dudas, su discípulo le dará el beneficio a cada una de ellas. Enesco siempre será para mí el Absoluto a partir del cual juzgo a todos los demás, que siempre me terminan pareciendo, y especialmente yo, deficientes. Aparte de aquellas cualidades inefables que solemos pasar por alto y definimos como “presencia” y el manto místico que proyectaba mi veneración, su destreza musical era sencillamente portentosa. Se sabía de memoria la edición de las partituras “Ur-text” de Bach, compuesta de sesenta volúmenes, cincuenta y ocho de los cuales los recibió de manos de la Reina Marie durante sus días de conservatorio (de los dos volúmenes que faltaban, uno era el Índice). Recuerdo un día en que estaba sentado en un piano vertical y mientras lo estaba golpeando y canturreaba y silbaba, consiguió evocar Tristan e Isolde de un modo más dramático que toda una compañía de ópera – sin partitura alguna, ya que Wagner también estaba completamente comprometido con su memoria. Su proeza más grande que más me ha impresionado fue durante una de las clases. Maurice Ravel apareció de repente en nuestro entorno con una recién compuesta sonata para piano y violín debajo del brazo. Parece ser que sus editores, Durand et fils, querían escucharle inmediatamente (en aquellos días los editores no aceptaban obras inauditas, ni siquiera de Ravel; me pregunto que habrían hecho con partituras dodecafónicas). Enesco, como buen caballero que era, rogó mi indulgencia y la de Aba – como si yo fuese a incorporar mis ciento treinta y siete centímetros y vociferar un “¡qué fastidio!” – y después, acompañado de Ravel al piano, leyó la compleja partitura, haciendo continuas pausas en busca de aclaraciones. Ravel habría dejado las cosas como estaban, pero Enesco sugirió que debían darle otro repaso, dejando el manuscrito a un lado y tocando la obra completa de memoria. Tal tour de force nemotécnica corroboró mi convicción de que aquel árbol de hombre, que es lo que me parecía, extraía la inteligencia musical directamente de la fuente.

Enesco me daba clases siempre que su programa de conciertos se lo permitía, a veces durante cinco días seguidos y otras veces no había clases durante dos semanas. Cada clase duraba toda una tarde como si tuviese que enmendar su irregularidad. Las clases eran inspiración, no etapas alcanzadas durante el curso de la instrucción. Consistían en hacer música, como si yo fuese su orquesta, tocando bajo su dirección, o su aprendiz solista y él director y orquesta al mismo tiempo, ya que mientras me acompañaba al piano también cantaba las distintas voces de la partitura. Hacíamos pocas interrupciones. A veces cogía su propio violín para ilustrarme algún aspecto de, por ejemplo, un vibrato o un glissando. En muy contadas ocasiones me dio una lección teórica de violín ya que las circunstancias de ambas nuestras vidas pasaban por alto las torpes locuciones del discurso. Enesco comenzó a tocar el violín a la edad de cinco años y pasado muy poco tiempo ya lo tocaba con pericia. La suprema calidad de sus trinos, vibratos y su toque del arco debía ser innata. Descubrirlos le suponía recurrir a la teoría tanto como a un gitano. De hecho Rumanía estaba considerado en todo Europa como el país más naturalmente y desenvueltamente musical. Aunque sus poderes innatos habían sido desarrollados en las escuelas clásicas más rigurosas de Viena y París, la educación no pudo desalentar su poder ni someterlos al control de las directrices técnicas de cualquier hombre. Siempre fue fiel a sí mismo. Cuando comencé mi instrucción con él, mi interpretación era muy similar al canto de un pájaro, instintiva, poco calculada, y reflexiva, pero a pesar de eso ni él ni yo dimos demasiada importancia a la teoría.

Lo que recibí de él – consecuencia de su ejemplo convincente, que no de su palabra – fue cómo transformar una nota en mensaje vital, cómo dar forma y significado a una estrofa, cómo conseguir intensidad en la estructura de la música. Estaba preparado para esa recepción. La música podía estar difícilmente muerta para mí ya que era una pasión feroz, pero hasta entonces no había sabido que tuviera una forma tan brillante y vital. En las pocas ocasiones en que utilizaba palabras para aclarar un asunto, éstas no eran órdenes ordinarias ni soluciones prefabricadas sino sugerencias e imágenes que iban más allá la razón e infundían a la imaginación un conocimiento integral. Nunca imponía sus puntos de vistas. A diferencia de la mayoría de los alumnos que hacen lo que su profesor o partituras les dictan, yo solía experimentar con distintas digitaciones en busca de la correcta, de modo que cada vez que tocaba una determinada pieza lo hacía con una nueva digitación. Enesco, como mucho, se limitaba a hacerme la amable observación de que era mejor limitarse a una única si queríamos preparar una actuación en público. Fue el violinista con el vibrato más excesivamente variado y con los trinos más maravillosos que jamás haya conocido. Dependiendo de la velocidad y ligereza del trino, su dedo oprimía la cuerda por encima de la nota real, manteniendo la armonía, aunque el movimiento ligero y rápido de su dedo no ejercía una presión a fondo de la cuerda en el diapasón (todavía tengo una copia del Capricho nº 6 de Paganini, el capricho del trino, con acompañamiento de Enesco, que ambos grabamos a mediados de los años treinta para completar la última cara de una grabación del Concierto de Dvorák. Es un precioso acompañamiento). No debe sorprender que lo que más me encendiese de él fuese el lado expresivo de su temperamento, para negligencia de su disciplina. De vez en cuando  censuraba que mis interpretaciones fuesen demasiado apasionadas y quizás fuese este defecto mío lo que le llevase finalmente a aconsejar mi instrucción con un maestro diferente, Adolf Busch, el más grande exponente de aquellos días de la más pura tradición clásica alemana. Su consejo fue otro ejemplo del altruismo que caracterizó a mis dos maestros: a Persinger por desear ponerme en manos de Ysaÿe y a Enesco por entregarme a Busch, deseos tan desinteresados como sabios. Ninguno de los dos deseó por un solo momento la exclusividad de mi formación o de la atribución del mérito.

El objetivo esencial de Enesco fue el de transportarme en la ola de su concepción de la música. Seguí escuchando su voz incluso muchos años más tarde, a veces en forma de palabras, la mayoría de ellas en forma de músicas, dándome consejos sobre lo que estaba tocando, y a medida que fui creciendo en experiencia aquellos consejos que traía a mi memoria fueron ganando en validez. Incluso las más insignificantes indicaciones adquirirían cada vez más peso y valor, subrayando una y otra vez la profundidad, la sensibilidad y la riqueza de su maestría musical, recordándome repetidamente qué acertado fue confiar en él y qué afortunado fui por estar bajo su tutela. Hoy en día su influencia directa está sumergida en el mismo concepto del trabajo, un concepto unificado en el que no se puede rastrear el origen de los elementos que lo componen. Tengo que hacer un esfuerzo si quiero recordar cualquier cosa específica que me dijo, pero sé que todo lo que hago lleva todavía impresa su huella.

París fue la tercera ciudad de mi vida y mi segunda gran ciudad. La grandiosidad de San Francisco se debía a su emplazamiento natural con el que sus humanos arquitectos sabiamente no habían tratado de competir. La poderosa personalidad de Nueva York derivaba de las abstracciones del dinero y del comercio, quedando sus habitantes degradados a multitud y la ciudad a corral en el que congregarlos. París, en cambio, era una ciudad construida para las personas. En ella había espacio para los seres humanos, alamedas, avenidas y calles se ensartaban en la sociedad como las arterias y las venas en un organismo humano, incluso los edificios parecían ser queridos. La amplitud de París me sorprendió desde el primer momento, aunque entonces no pudiese explicar mi admiración en términos de armonía y proporción, o comprender la habilidad que constantemente dirigía al ojo hacia vistas flanqueadas por árboles que terminaban en algún precioso palacio, lo que hacía de París el lugar de las mil vistas, una fotografía tridimensional compuesta con todo el detenimiento y sagacidad que podían tener las fotografías en dos dimensiones. Hoy en día todavía me maravilla el espacio que se le dio al Barón Haussmann hace más de un siglo para construir una ciudad para no más de unos pocos cientos de miles de personas y la capacidad de ingenio del París actual para acomodar una población muy multiplicada, de un modo más o menos aceptable.